GÖRSEL SANAT DALLARI

Minyatür Sanatı
Batı dillerinde bir nesnenin küçük boyutlardaki örneğini belirten “Minyatür” sözcüğü, zamanla kitap resmi için kullanılan bir terim halini almıştır. Eski Türk kaynakları kitap resmi için “Nakış”, “Tasvir”; minyatür ressamı için de “Nakkaş”, “Musavvar” gibi sözcüklere yer verirler. Kitap resmi sanatı için çok yaygın olarak “Minyatür” kullanılmakta olduğu için biz de bu sözcüğe yer veriyoruz.

8. ve 9. yüzyıla ait olan ve Turfan bölgesinde Hoço, Bezeklik, Sorçug gibi Uygur merkezlerinden günümüze gelmiş Türk resim sanatının örnekleri arasında, duvar resmi ve figürlü işlemelerin yanında minyatürler de bulunmaktadır. Türklerin İslamiyeti kabul etmelerinden önceki devreye ait yazmalardaki minyatürler, Uygur prens ve prensesleri ile Mani ve Uygur rahiplerini canlandırırlar. Çeşitli kültür ve dinlerin etkili olduğu bir ortamda yapılan bu minyatürlerin üslupları çok zengindir ve farklılıklar gösterir. Türk minyatür sanatının 13. yüzyıla kadar olan gelişimini gösteren daha sonraki örnekler ne yazık ki, kaybolup gitmiştir.

Bir aşk hikayesi olan Varka ve Gülşah (TKSM, H.841) 13. yüzyıl Selçuklu dönemi resim sanatının en güzel örneklerindendir. Yazma, Hoy’dan gelmiş ve Konya’ya yerleşmiş bir aileden olan Abdül Mümin tarafından resimlendirilmiştir. Varka ve Gülşah minyatürlerindeki Türk tiplerini temsil eden figürler, Büyük Selçuklu dönemi çini ve seramiklerindeki figürlerle büyük benzerlikler gösterir. ılk minyatürde, içinde çeşitli dükkanların bulunduğu bir çarış ile adeta öykünün geçtiği ortamın bir takdimi yapılmaktadır. Gülşah’ın çadırında üzüntüden bayılmasını ve Varka’ya kavuşmasını gösteren yalın sahnelerin figürlerden arta kalan boıluklarını ise, dekoratif bitki ve hayvan motifleri doldurmaktadır. ıki atlının döğüşünün yer aldığı sahnede de zemin arabesklerle tamamen doldurulmuştur. Zeminin bu biçimde süslenmesini, Büyük Selçuklu dönemi minyatürlerinin çoğunda buluruz. Bu ağır süslemelere karışn, ince uzun dikdörtgenler oluşturan kompozisyonlar oldukça yalındır.

Selçuklu döneminden günümüze gelmiş bir başka eser ise, 1271’de Aksaray’da yazılarak Sivaslı Nasreddin tarafından Selçuklu Sultanı III. Gıyaseddin Keyhüsrev’e sunulan bir Astroloji Kitabı’dır (Paris, bib. Nat., P.174). Doğu’dan alınan motiflerin yanında minyatürlerdeki güçlü konturlar ve hafif gölgelendirme, sanatçısının Bizans minyatürlerini tanımış olduğunu göstermektedir.

Osmanlı minyatür sanatına geçmeden önce, araştırıcıların Türklerin eski yurtları Orta Asya’da, Türkistan’da yapılmış olduğunda birleştikleri ve “Mehmet Siyah Kalem” diye adlandırılan resimlerden söz etmek gerekir. Topkapı Sarayı’ndaki bu resimler, içinde sultanın portresi bulunduğu için “Fatih Albümü” diye adlandırılan derlemede yer almaktadır. Çeşitli çevre ve dönemlerden gelen eserlerin arasında yer alan bu resimlerdeki figürler belli bir hacim değerine sahiptir. Koyu ve az sayıda renk kullanılarak yapılmış olan resimlerin bir kısmının rulo parçaları olduğu anlaşılmıştır. Resimlerin bazıları ipek, bazılarıda kaba Çin kağıdına yapılmıştır. Bilim adamlarının şamanizm dünyasını yansıttığı konusunda görüş birliğinde oldukları bu resimlerde kuvvetli bir Çin sanatı etkisi egemendir.

Anadolu beylikleri arasından çıkarak, devletlerini üç kıta üzerinde genişleten ve büyük bir imparatorluk haline getirmeyi başaran Osmanlıların, kuruluş dönemine ait kitap sanatını, yalnız bazı yazılı kaynaklardan öğreniyoruz. Çünkü bu dönemin minyatürlü yazmalarından örnekler günümüze kadar gelmemiştir. Son yıllardaki araştırmalar, Fatih Sultan Mehmed döneminde yapılmış birçok minyatürlü eseri gün ışığına çıkarmıştır. Bunlardan biri olan ve 1455’te Edirne’de gerçekleştirilen Dilsuznâme: Gül ve Bülbül (Oxford Bodlein Lib.) adlı edebi eser, Türkmen minyatürlerinin etkisini göstermektedir. Hatifî’nin, mimari çizimlerdeki perspektif denemeleri ve Fatih döneminde Batı’dan alınan etkileri yansıtan Hüsrev-işirin minyatürleriyle (N.Y., Metropolitan Museum of Art, 6927), Katibî Külliyatı (TKSM, R.989) ve Venedik San Marco Kütüphanesi’ndeki ıskendernâme Minyatürleri de Türkmen okulu etkilerini güçlü biçimde ortaya koyarlar. Bu eserler dönemin giyim, müzik aletleri ve eğlence hayatı gibi bazı özelliklerini de yansıtırlar.

1465’te Amasya’da hazırlanmış olan tıp kitabı Cerrahiye-i Hakaniye (Paris, Bib. Nat., T.693) daha başka bir anlayışı, taşra üslubunu sunar. Bu minyatürlerin en genel özellikleri, çeşitli cerrahi müdahaleleri çizgisel bir üslupla açık seçik ve yalın bir biçimde açıklıyor olmalarıdır.

Eyalet sanat merkezlerindeki gelişmenin yanı sıra imparatorluğun başkenti İstanbul’da yoğun faaliyetlere sahne olmaktaydı. Fatih Sultan Mehmed, ıtalya’dan aralarında Gentile Bellini’ninde bulunduğu sanatçılar getirtmişti. Geniş görüşlü askeri deha, bilim ve sanata da büyük bir ilgi duymaktaydı. Bellini’ye yağlıboya portresini, Constanza da Ferrara’ya da üzerinde büstü ve atlı portresi bulunan madalyonları yaptırdı. Bu sanatçıların İstanbul sarayında yaptıkları eserlerin çoğu ortadan kalkmıştır. Ama onların öğrencileri olan Türk nakkaşlarının eserlerini tanıyoruz. Batı resim sanatını İstanbul atölyelerine tanıtan bu sanatçıların arkalarında bıraktıkları, etki, Doğu geleneği ile birlikte erken Osmanlı dönemi minyatür sanatı üslubunu oluşturan ilk adım olmuştur.

Türk portreciliğinin doğmasında hiç kuşku yok ki, bu faaliyetlerin etkisi olmuştur. Osmanlı portre ressamlığının ilk ürününü, Fatih Portresi (TKSM, H.2153) ile Sinan Bey vermiştir. Fatih Sultan Mehmet bu eserde bağdaş kurmuş oturur vaziyette resmiyetten uzak ve samimi bir halde gösterilmiştir. Fatih’in duyarlı kişiliğini başarı ile yansıtan portrede, Padişah gözleri uzaklara dalmış, elinde tuttuğu gülü koklarken resimlenmiştir. Gerek yüzdeki hafif gölgelendirme gerek kaftanın yakasının işlenişi, Doğu ve Batı üsluplarının Türk sanatçıların elinde nasıl yeni bir senteze ulaştığını ortaya koymaktadır.

Doğu’da özellikle ıran’la hem savaş hem barış sırasındaki sürekli ve yoğun ilişkiler, sanat alanında Türkler için önemli bir esin ve etki kaynağı olmuştur. Doğu’nun edebi eserleri çoğaltılmış ve resimlenerek yazma halinde günümüze gelmiştir. Saray resssamlarına ödenen ücreti ortaya koyan Ehl-i hiref defterleri aynı zamanda, atölyelerdeki yabancıların arasında ıranlıların büyük bir çoğunlukta olduğunu da göstermektedir. Bursalı Uzun Fırdevsî’nin Süleymannâmesi’ndeki takdim minyatürü, dönemin iyi bir örneğidir.

Kanuni Sultan Süleyman dönemi, Osmanlı minyatür sanatında pek çok yeniliğin denendiği bir dönemdir. Bu yenilikler arasında, tarihi olayları saptama anlayışının “şehnâmecilik” adıyla resmi bir görev halini alması da vardır. Bu anlayış içinde tarihi olaylar yazma olarak kayda geçirilirken, bir yandan da resimleniyordu. İmparatorluğun doğu ve batısındaki savaşlar, fetihler ve seferler, tahta geçişler, yabancı elçilerin kabulü, bayram kutlamaları gibi önemli olayların yanı sıra, bazen sultanın yalnızca tek bir seferi de ele alınabiliyordu. Kanuni döneminde Nevaî Hamsesi (TKSM, H.802), Nevaî Divanı (TKSM, R.804), Tuhfet-el Ahrar (TKSM, R.914) gibi edebi eserlerin yanında, tarihi minyatürler de aynı derecede önemlidir.

Bu tür eserlerin en önemlilerinden birisi de Arifî’nin Süleymannâme’sidir (TKSM, H.1608). Eser 1543 Macaristan kuşatmasını, Nice’in fethini ve deniz seferlerini konu almaktadır. Barbaros Hayreddin Paşa idaresindeki Osmanlı donanması 1543 baharında, Kanuni Sultan Süleyman’dan yardım isteyen I. François’yı desteklemek üzere Akdeniz’e açılmıştır. Barbaros, ıtalya’nın birkaç limanına uğradıktan sonra Marsilya’ya ulaşmış, Fransız donanmasıyla buluşmuş ve V. Karl’in (şarlken) müttefiki olan Savois dükasından Nice’i almıştır. Türk donanması bundan sonra kışlamak üzere Toulon limanına gitmiş, Genova’da esir bulunan Turgut Reis’i, limana dayanıp köyleri yakmakla tehdit ederek kurtarmıştır. Bu deniz seferi sırasında donanmanın gittiği bütün limanlar, Süleymannâme’de önemli özellikleri ile resimlenmiştir.

Tarih-i Sultan Bayezid (TKSM, R. 1272), ise II. Bayezid döneminin deniz seferlerini anlatır. Bu resimlerde limana gelen gemiciler bölgenin özelliklerini ve yapılarını hemen algılamaları amaçlanmıştır. Bu eserde gemilerin savaşlar sırasında birbirlerine göre duruşları ile hareket biçimleri de oldukça gerçekçi ve renkli bir biçimde verilmiştir.

Bu eserler, Matrakçı Nasuh tarafından yazılan ve resimlenen Beyan-ı Menazil-i Sefer-i Irakeyn (İÜK, T.5964) adlı kitapta ilk kez ortaya konan yeni bir eğilimin devamcılarıdır. Matrakçı bu yazmada, Kanuni’nin Irak seferi sırasında Osmanlı ordusunun konakladığı yerleri anlatır. Matrak oyununun mucidi sayılan Nasuh’un bu minyatürleri figürsüz, topografik birer manzara niteliği taşır. Sanatçının Portekiz portulan çizimlerinden, önemli özelliklerin ilk bakışta kavranabildiği deniz, kıyı haritalarından esinlendiği tahmin edilmektedir. Eskişehir, Diyarbakır, Tebriz gibi örneklere bakıldığında, öteki menzillerde olduğu gibi, bu kentlerin de en önemli topografik özellikleri ve yapılarıyla ele alındığı görülür. Bu kitaptaki resimlerin içinde yeni anlayış doğrultusunda titiz bir gözlem sonucu yapıldığı belli olan “İstanbul” ayrı bir önem taşımaktadır. Bu örnek, bir Türk sanatçısı tarafından tasvir edilmiş en eski İstanbul resmidir. Resim derinlemesine incelendiğinde, sanatçının önemli özellikleri ne kadar ustalıkla seçebildiğine ve bunları yalın, dolambaçsız bir biçimde yansıtabildiğine hayran olmamak elde değildir.

Kanuni Sultan Süleyman’ın saltanatının son döneminde hazırlanmış olan Süleymannâme (TKSM, H.1517) bu padişah zamanında başlatılan şehnâmecilik’in bir ürünüdür. Eser Firdevsî’nin şehnâmesi fikrinden hareket edildiği için Farsça ve mesnevi tarzında yazılmıştır. Başlangıçtan itibaren Osmanlı hükümdarlarının saltanatlarını ele alan beş ciltlik bir dizinin sonuncusu olan yazma, Arifî tarafından kaleme alınmıştır. Eser, bu dönem minyatürlerinin çoğunda olduğu gibi yalın bir düzenleme sunar. Ancak minyatürlerin yüzeyleri, çoğu zaman ana konuyu izlemeyi güçleştiren süslemeci motiflerle doldurulmuştur. Ama bu özellik, tarihi olayların minyatürlerle yansıtılması konusundaki titiz yaklaşımın gelişmesiyle giderek eriyecektir. Tarihi olayları gerçekçi bir tavırla saptama anlayışı ise, artık Türk minyatür sanatının değişmez bir özelliği olarak gelenek haline gelecektir.

Bu eserde Topkapı Sarayı’nı gösteren minyatürler, önemli özellikleri ve genel görüntüsüyle sarayın bu dönemdeki durumunu yansıtan birer belge değerindedir. şematik bir biçimde ele alınmış olan sarayın ikinci avlusundaki revaklar, sol tarafta da kubbealtı görülmektedir. Kubbealtını gösteren minyatürde katipler, öteki görevliler ve toplantı halindeki vezirler, yerli yerinde sıralanmış oturmaktadırlar. Kubbealtı revağının altında, köşede maaş olarak dağıtılacak altın ve gümüşler tartılmakta, keselere konup, mangalda eritilen balmumu ile mühürlenmektedir. Öte yandan minyatüre bakanların olayların bütününü anlayabilmesi için binalar açık bir kesit halinde gösterilmiştir. Kanuni’yi avlanırken gösteren sahne ise figürlerin basit sıralanmasından oluşan yalın kompozisyon şemasına iyi bir örnektir. Sultan’ın Topkapı Sarayı ikinci avlusunda tahta çıkma töreni de yalın düzenleme şemasına bir örnektir. Bu kompozisyonda yeni sultana bağlılıklarını sunacaklar yarımay biçiminde çizilmişlerdir. Belgesel değere sahip bir başka sahne ise devıirmelerin toplanmasını yansıtır. Bu kompozisyonda olayın bütün ayrıntıları tam olarak ele alınmış, eser böylelikle resimli bir belge niteliği kazanmıştır.

Kanuni döneminde başlayan tarihi konuların işlenmesi ve şehnâmecilik’e bağlanıp devletin resmi tarihini belgeleme niteliği alması, klasik döneminde Türk minyatürüne ana karakterini kazandıracak, İslam ülkelerinde gelişen minyatür sanatı içinde ötekilerden ayrılan bir okul oluşturacaktır.

Kanuni döneminde yapılan bu konudaki denemeler II. Selim ve III. Murad zamanında meyvelerini vermiştir. 16. yüzyılın ikinci yarısında parlak renkli süslemeler sadeleştirilerek figürlerin adeta soluk alması sağlanmış, Türk minyatür üslubu klasik bir yetkinliğe ulaştırılmıştır. Daha önce de sözünü ettiğimiz gibi tarihi konulu minyatürler Osmanlı ordusunun seferlerini, padişahın tahta çıkışını, saray içinde ve dışında düzenlenen gösteri ve şenlikler gibi olayları da konu alıyordu. Örneğin Kanuni’nin son yıllarında 1558’de yazımına başlanan Sefer-i Zigetvar (TKSM, H.1339) adlı eserde Zigetvar seferi ve II. Selim’in tahta çıkışını izleyen yıllar konu edilmiştir. Sultan IŞ. Selim’i tahtında oturmuş, önünde iki büklüm eğilmiş Avusturya elçisini huzuruna kabul ederken gösteren resim, eserdeki ilginç minyatürlerden biridir.

Süleymannâme ya da Zafernâme (Dublin, Chester Beatty Lib., 413) adlı eserde ise Kanuni Süleyman’ın son yıllarındaki önemli olaylar, Zigetvar seferi ve Sultan’ın ölümü anlatılmıştır. Süleymannâme’de yer alan bir minyatürde Zigetvar kalesinin havadan görünüşü başarılı bir “harita resim” üslubuyla seyirciye sunulmakta, böylece savaş alanı hakkında bir fikir verilmekteydi. Bilindiği gibi kuşatma sırasında daha kale alınmadan Kanuni ölmüştü. Cenazenin kaldırılışını gösteren sahne sade ama etkileyici bir anlatımla sunulmuştur. Dönemin önemli olaylarından biri sayılan Süleymaniye Camii’nin tamamlanması da aynı eserde yine tarihi bir belge olarak yer almaktadır.

Tarihi konulu yazmalardan biri de Kanuni’den sonra tahta geçen oğlu II. Selim’in saltanat yıllarının anlatıldığı şehnâme-i Selim Han’dır (TKSM, A.3593). Bu eserde babasının ölümü üzerine Belgrad’a giden IŞ. Selim’in Otağ-ı Hümayûn’da tahta çıkışı da tasvir edilmiştir. Aynı eserin karışlıklı iki sayfasında ise karada ve denizde sürdürülen Navarin savaşı, bir başka sayfada da Tunus’un zaptı gibi belgesel değer taşıyan konular ele alınmıştır. Edirne Selimiye Camii’nin tasviri ve padişahı Topkapı Sarayı’nda kendisine paha biçilmez hediyeler sunan Safavi elçisini kabul ederken gösteren minyatürler, bu yazmada yer alan başarılı örneklerdir.

Klasik üslup sanatsever bir padişah olan III. Murad zamanında en yüksek düzeye ulaşmıştır. Bu dönemin minyatür sanatı bakımından en önemli ve en zengin yapıtı Surnâme’dir (TKSM, H.1344). Eser, III. Murad’ın oğlu şehzade Mehmed’in 52 gün 52 gece süren sünnet düğünü eğlencelerini konu almaktadır. Sünnet şenlikleri o günkü adıyla Atmeydanı’nda (Sultanahmet meydanı) yapılmış, padişah ve şehzadesi gösterileri ıbrahim Paşa Sarayı’nın meydana bakan cephesindeki şahnişin’den izlemişlerdi. Yabancı konuk ve elçilerle saraylılar için de ıbrahim Paşa Sarayı’nın bitişiğine bir tribün yapılmıştı. şenliğe cambaz, hokkabaz, perendebaz gibi marifet ehlinin yanı sıra İstanbul’un bütün esnaf loncaları da katılıp hünerlerini göstermişlerdi. Nakkaş Osman, şenlik olayını akış sırasına bağlı olarak sahnelere bölmüş, meydan ve sarayı bir çerçeve halinde tekrarlayarak gösterileri bir film şeridi gibi gözümüzün önüne sermiştir. Bu bakından Surnâme sanat ve kültür tarihimiz için çok önemli bir belgesel kaynaktır.

III. Murad döneminin en önemli yazmalarından biri de iki cilt halinde, minyatürlü olarak hazırlanan Hünernâme’dir (TKSM, H.1523/4). 1584’te tamamlanan birinci ciltle kronolojik bir sırayla Selçuklu ve Osmanlı sultanlarının tahta çıkışları ile her birinin saltanat yıllarında geçen önemli olaylar anlatılarak resimlenmiştir. Dört yıl sonra tamamlanan ikinci ciltte ise yalnızca Kanuni Süleyman dönemi ele alınmıştır. Bu ciltte Sultan’ın özel hayatı ile ilgili sahnelerin yanı sıra tarihi konulara ve dönemin askeri başarılarına da geniş yer verilmiştir. Mohaç savaşını konu alan minyatür bu başarılara güzel bir örnektir.

Nakkaş Osman ve ekibinin gerçekleştirdiği önemli bir eser de şehinşahnâme’dir. 1581 tarihli birinci cildi bugün İstanbul Üniversitesi Kitaplığı’nda, ikinci cildi Topkapı Sarayı Müzesi’nde bulunan yazma III. Murad devrini konu almaktadır. Birinci ciltte karışlıklı iki sayfada yer alan ve sarayda bir bayram sabahını gösteren minyatür, bayramlaşma geleneğini yansıtması bakımından dikkat çekiçidir. Aynı ciltte III. Murad’ın sarayın harem bölümüne yaptırdığı köıkü gösteren bir minyatür de yer almaktadır. Günümüze gelmiş olan bu köık, Topkapı Sarayı’nın en görkemli yapılarından biri sayılmaktadır. Yine birinci ciltteki bir başka minyatürde ise o dönemde Galatasaray’da yaptırılmış olan Rasathane ve burada yürütülen bilimsel çalışmalar gösterilmiştir. ıkinci ciltte Osmanlı ordusunun sefere çıkışının konuya yaraşır bir görkemle tasvir edilişine tanık olunur. Uyandırılmak istenen kitle etkisi, askerlerin sık saflar halinde ve başarılı bir biçimde düzenlenişiyle sağlanmıştır.

1584’te tamamlanan Nusretnâme (TKSM, H.1365) adlı eser ise Lala Mustafa Paşa’nın 1579 yılında çıktığı Azerbaycan seferini konu alır. Kitabın başında yer alan minyatürde serdarın sefere çıkmadan önce padişahı ziyareti tasvir edilmiştir. Daha sonraki sayfalarda Paşa’nın sefer arifesinde yeniçeri ağalarına verdiği ziyafet anlatılmaktadır.

Türk portre sanatının temelleri Fatih Sultan Mehmet zamanında atılmıştı. Nigarî diye tanınan Haydar Reis en ünlü portre ustalarından biridir. Barbaros Hayreddin’i gül koklarken gösteren portresi, sanatçının portre alanındaki gücünün bir kanıtıdır. Günümüze pek az eseri kalmış olan Nigarî’nin bir başka portre çalışmasında ise Sultan II. Selim, hedefe ok atarken gösterilmiştir. Bu dönemde kaleme alınan Silsilenâme ve şemâilnâme gibi biyografi kitapları portre sanatının yeniden canlanmasını sağlamıştır. Bu tür eserlerden biri olan Zübdet üt Tevârih’te (TİEM , 1973) Hazreti Muhammed’den başlayarak dönemin sultanına kadar gelen önemli kişilerin hayat hikayeleri verilmiştir. Bu tür minyatürlerde tarihi üslup ile dini üslup birleştirilmiştir. Böylece taze bir üslup birleşimine tanık olunur. Peygamberlerin hayatını ve dini olayları konu alan altı ciltlik Siyer-i Nebî’de de bu üslubun yetkin örnekleri karışmıza çıkar.Elinde ferman tutan Cebrail’in Adem ve ıit peygambere cennet elbisesi giydirişi sahnesi ilginç örneklerden biridir. Bir başka sayfada ise Hazreti Muhammed’in, Cebrail’in öğrettiği şekilde karısı Hatice ve yeğeni Ali’ye namaz kıldırışı tasvir edilmiştir. Bu minyatürlerde yeni bir anlatım üslubunun başarılı örnekleri görülmektedir.

Büyük sanat koruyucuları olan III. Murad ve oğlu III. Mehmed döneminde tarihi konulu minyatür yapımının yanı sıra edebi eserlerin resimlenmesine de devam edilmiştir. Bu edebi eserlerin başında yüzyıllar boyunca sayısız kopyaları yapılan ve resimlenen Firdevsî’nin şehnâmesi (TKSM, H.1486) gelir. Burada yer alan minyatürlerin birinde alışılmadık bir sahneye tanık olunur. Bu sahnede Osmanlı çiçek zevkinin etkisiyle ellerinde demet demet çiçeklerle ava katılan bir grup görülür.

şehnâme-i Mehmed Han ya da Eğri Fetihnâmesi (TKSM, H.1609) adı verilen eserde de bazı değişik özellikler görülmektedir. Seferden dönen sultanın İstanbul’da coıkun bir sevinçle karışlanmasını gösteren sahnede yolun iki yanına gerilmiş kumaşları tutanlardan bir kısmının seyirciye arkalarını dönmeleri, halkın kitleler halinde duruşu ve pencerelerden bakışı yeni motifler olarak dikkati çekmektedir. Talikîzâde şehnâmesi’nde (TKSM, A.3592) yer alan minyatürlerden birinde ise Manisa kenti ve sarayının başarılı bir tasviri görülür. Gerek saray gerek kent içindeki önemli yapılar ustalıklı bir düzenlemeyle açık seçik gösterilmiştir.

16. yüzyıl sonuyla 17. yüzyıl başında resimlenen bir grup eser hem konu hem anlatım üslubu bakımından farklı bir birlik oluşturur. Bunlarda her ne kadar ısfahan ve ıiraz resim okullarınınetkisi görülürse de renk kullanımı ve figürlerin işlenişi belli bir farklılık ortaya koyarlar.

17. yüzyılda minyatür sanatı bir yandan geleneksel üslubu sürdürürken öte yandan albüm resmi birdenbire büyük bir önem kazanmıştır. Falnâme’de yer alan büyük boy kompozisyonlar bu türün tipik örnekleridir. I. Ahmed Albümü (TKSM, B.408) ise hiçbir metne bağlı olmayan tek tek figürlerin ya da günlük hayatla ilgili konuların işlendiği örneklerden oluşur. Bu albümdeki sayfalardan birinde tek tek figürlerin bir araya toplandığı görülür. Çeşitli tipte insanlar giyim özelliklerini belirtmeye özen gösterecek biçimde işlenmiştir. Bu resimlerde serbest bir anlatım üslubuna tanık olunur. Geleneksel anlatım tarzlarından ayrılan bu tür serbest üslup örneklerine 18. yüzyıl başından günümüze tek sayfa halinde kalan sahnelerde de rastlanmaktadır. Erkekleri açık havada eğlenirken gösteren bir minyatür bu serbest üslubu yansıtmaktadır. Bu türe giren ilginç örneklerden birinde de Galata Mevlevihanesi’nde sema eden Mevleviler tasvir edilmiştir. Ney ve kudüm çalanlarla semayı seyredenlerin arkasında yelkenlilerin geçtiği bir deniz görünümüne yer verilmiş olması ilginçtir. Bir başka sayfada ise daha önce minyatürlere konu olmamış bir yaşam kesiti, bir meyhane sahnesi tasvir edilmiştir.

18. yüzyılın en ünlü minyatür ustası nakkaş Levnî’dir. Levnî çeşitli milletten, meslekten kadın ve erkek figürünü resimlediği çok sayıda örnek bırakmıştır. Sanatçı, yaptığı tek figürlerde konuya uygun bir çizgi ritmi yaratmayı başarmıştır. Levnî’nin en tanınmış eseri iki kopya olarak hazırladığı Surnâme’dir (TKSM, A.3593). Bu kitapta yazılı ve bol resimli olarak IŞI.Ahmed’in oğullarının sünnet düğünü anlatılmıştır. Düğün bu kez Okmeydanı’nda düzenlenmişti. IŞI. Murad dönemindeki düğünde olduğu gibi 1720 tarihli bu düğünde de şenliğe bütün İstanbul esnafı katılmış, çeşitli hünerler sergilemişti. Süslenmiş koçlarıyla celep ve kasapların geçişini gösteren minyatür, esnafları temsil eden ilginç bir ornektir. Bir başka minyatürde görüldüğü gibi, yukardan aşağı kıvrımlar çizerek ilerleyen esnaf alayının içinde yarısı kadın yarısı erkek dev kuklalar, köçekler de yer alıyor, bunlar geçit türenine ayrı bir merak ve neşe katıyorlardı. Kâğıthane sefalarından eğlenceye açık olan İstanbul halkı akın akın Okmeydanı’na geliyor, günlerce süren şenlikle yakından ilgileniyordu. şenlikte deniz eğlenceleri de önemli bir yer tutuyordu. Haliç’in iki yakası arasında gemi direklerine gerilmiş halatlar üzerinde arabalar geziyor, cambaz çengiler oyunlar oynuyorlardı. Padişah ve küçük şehzadeler bu eğlenceleri Aynalıkavak Kasrı’ndan izliyorlardı. Levnî yüzlerce değişik sahneyi içeren Surnâme minyatürlerinde konuyu değişik yönleriyle ele almayı ve onlara esprili bir anlatım çeşnisi katmayı başarmıştır.

Batı’ya açılışın yoğunlaştığı Lale Devri’nde minyatür sanatında hem Batı resmi tarzında ilginç gelişmelere hem de giderek artan bir çöküşe tanık olunur. Levnî’den sonra adı anılmaya değer tek sanatçı Abdullah Buharî’dir. Pencereden Bakan Kadın adlı resmi bu gelişen üsluba ilginç bir örnektir. Kadınların yaşantısını konu alan Zenannâme’de (İÜK, T.5502) bu etkilerin daha da arttığı, Batı’nın konulu manzara resimlerini anımsatan sahnelere yer verildiği görülür. Aynı eserde yer alan bir doğum sahnesi, ele alınmaya başlanan yeni konulara ilginç bir örnektir.

19. yüzyıl boyunca minyatür sanatı çöküşünü tamamlamış ve yavaş yavaş yerini Batı resim tekniğiyle yapılmış yağlıboya tablolara bırakmıştır. 



  
Tezhip Sanatı

Tezhip sözcüğü, Arapça’da altınlamak anlamına gelir. Genelde kağıt üzerine altın ve çeşitli renklerle yzılı ve basılı eserlerin dağılmadan saklanması, yapraklarının yıpranmasını önlemek için yapılan koruyucu sert kapaklara “Cilt” denmektedir. Ffigürsüz olan süslemeler “Tezhip” olarak adlandırılır.

Tezhip en çok el yazması kitaplarda kullanılmakla birlikte tek levha halindeki yazıların çevresinin de tezhiplendiği görülür. Bu süsleme, kitap içinde en çok baş sayfalarda kullanılmıştır. Çok özen gösterilen kitaplarda baştaki iki sayfada yazıya ayrılan küçük bir bölümün dışında, tüm alanın tezhiple kaplandığı da görülür. Özellikle Kur’an-ı Kerim’in ilk iki sayfasının bu tür bir süsleme ile doldurulması adeta bir kural haline gelmiştir. Kur’an-ı Kerim’in dışındaki kitaplarda ise genellikle metnin başında tezhipli bir besmele bölümü koymak yeterli olmuştur. Bu tür baş sayfalarda besmelenin zemini ve çerçevesi de tezhiplidir.

Ayrıca çoğu kez yazının üst kısmında tezhipli bir tepelik bölümü yer alır. Kitapta metin kısmından önce gelen bir ya da iki sayfa daha fazla tezhipli olabilir. Bu tür sayfalarda genellikle yazı bulunmaz, figürsüz süsleme tüm sayfayı kaplar. Ortasında yalnızca madalyon biçiminde bir süslemenin yer aldığı örnekler de vardır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Hünername’nin (H.1524) zengin bir biçimde süslenmiş sayfasında cetvelle çevrili, yazı yazmaya ayrılmış bölümün ortasında “şemse” denilen oval bir madalyon yer almaktadır. Ayrıca köşelikler ve zengin bir çerçeve de düzenlemeyi tamamlamıştır. Bunların dışındaki alan çoğunlukla boı bırakılırdı. Bu örnekte ise ebru denen mermer taklidi süsleme ve bunun üstüne serpilmiş altın yani zerefşan bulunmaktadır.

Bazen ilk sayfada bir çiçek ya da çiçek buketi yer alır. Bu, özellikle 18. yüzyıl ve sonrasında kullanılmış bir yöntemdir. Çiçekler, dönemine göre az ya da çok natüralist işlenmiş olabilir. En sık kullanılan çiçek ise güldür. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’nde bulunan yazmada (A.5668) ise oldukça stilize işlenmiş bir zerrinin karışlıklı iki sayfada simetrik olarak yer aldığı görülür.

Kitabı tanıtıcı ve kimin için yazıldığını belirten bilgiler de tezhipli madalyonlar içinde yer alabilir. Bu tür sayfalara “Zahriye”, bu amaçla yapılan süslemeye ise zahriye tezhibi denir.

Kur’an-ı Kerim en çok tezhiplenen kitaptır. Kur’an yazmanın ve süslemenin sevap sayılmasının bunda büyük etkisi vardır. Özel önem verilmiş pek çok örnekte baştaki ilk iki sayfanın tamamının yanı sıra sure başlıkları da tezhiplenmiştir. Surenin adının belirtildiği yazı ise, farklı bir renkle örneğin beyaz ya da altınla yazılır ve bu yolla normal metinden ayrılır. Yazıdan arta kalan bölümde ise dönem üslubunun gereği olan süslemeler yer alır.

Hattatın adını veren sayfaya ise “Ketebe sayfası” denir. Bu sayfada çoğu kez kitabın hattat tarafından kopya ediliş tarihi de vardır. Ketebe, tam sayfada yer aldığı gibi, yalnızca bir bölümde de bulunabilir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an’ın (E.H.148) ketebe sayfasında hattatın adı dekoratif bir çerçeve içine beyaz renkle yazılmıştır. Bu, 16. yüzyılın ünlü hattatlarından Amasyalı şeyh Hamdullah’ın ketebesidir.

Sayfa tam dolmadan metin kısmı bittiği zaman kalan boıluk, tezhipli bir madalyon ya da başka bir süsleme ile doldurulur. Sık rastlanan başka bir yöntem ise satırların gitgide daha kısa yazılması ve yazının üçgen biçiminde bitmesidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.70) ise değişik bir yol izlenmiştir. Bu örnekte son satırlar ketebe ve tarihe ayrılmış, tezhip ise altta kare bir çerçeve içinde yer almıştır.

Kur’an-ı Kerim’de ayet sonlarındaki noktalar yani duraklar da belirtilmiştir. Bu duraklar çoğu kez tezhiple süslenmiştir. Erken ve klasik dönemlerde yalın olan duraklar, 18. yüzyıldan başlayarak daha özenli bir hal almıştır. Sanatçı, bu küçük madalyonlarda geniş hayal gücünü ve yaratma zenginliğini sergileme fırsatı bulmuştur.Tezhip niteliğinde süsleme kitabın hemen her yerinde bulunabilir. Çok özenli bazı örneklerde sayfaları korumak için yerleştirilen ince kağıtlarda bile altınla yapılmış süslemelere rastlanır.

Kitap sayfalarının yanı sıra duvara asılmak için hazırlanan levhalarda da tezhip kullanılmıştır. Hilye-i şerifler, hattat diploması niteliğindeki yazılar da bu grupta toplanabilir. Bu tür levhalarda yazı arasında kalan boıluklar çeşitli biçimlerde tezhiplenir. Giderek, düzenlemenin tümü de tezhipli bir çerçeve içine alınır. Ferman ve tuğralar da tezhiplenmiş yazılı örnekler arasında yer alırlar.

Klasik bir tezhip, altın ya da lacivert zemin üzerine rumi veya çiçek bezemelidir. Ayrıca zenginleştirici yöntemler de kullanılmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan EH. 308, 309, 311 no.lu yazmalarda bu zenginleştirici yöntemlerden birine tanık olunur. Sayfanın kenarındaki altın çerçeveli kısımda iğne arkası ile bastırılarak oluşturulan noktaların yüzeyden farklı bir biçimde parıldamasıyla değişik bir görüntü yaratılmıştır. Tezhibin bittiği yerde ise kağıdın zemin rengine geçişi yumuşatmak için tığlar kullanılmıştır. Bu ögenin ikinci bir tezhip sayılabilecek kadar yüklü örnekleri de vardır. Tığ, genelde ince bir çizgi ve bunu zenginleştiren nokta, çizgi ya da küçük çiçeklerden oluşur. Bazı yazmalarda tığların aşırı derecede abartıldığı da görülür.
Bir tezhip türü de Halkâr’dır. Bu sözcük, Farsça’da altınla süsleme anlamına gelmektedir. Altının az ya da çok yoğun, ince ya da kalın çizgiler halinde kullanılması ile farklı renk etkileri yaratılabilir. Genellikle az renk kullanılır ve yumuşak tonlar tercih edilir. Klasik tezhip ile halkârın birlikte kullanıldığı örnekler de bulunmaktadır.

Tezhiple birlikte kullanılan bir başka teknik ise sayfa yanlarında ya da yazı levhalarının çevresinde yer alan “Ebru”dur. Ebru pek çok kişinin çocukluğunda denediği bir yöntemin gelişmiş biçimidir. Boyalar bir sıvı üzerine yayılır ve daha sonra kağıt bu sıvıya değdirilerek soyut bir takım biçimler elde edilir. Katığ ise daha az tanınmış bir tekniktir. Bu teknikte, yazı ya da süsleme kağıdın oyulması ile elde edilir.

Tezhibin ana malzemesi altındır. Altın, varak yani ince yapraklar halinde kağıt arasında saklanır. Bu tür altın doğrudan doğruya yapıştırılarak kullanılabilir. Ama ince desenler için ezilerek kullanılır. Bir pota içinde Arap zamkı ve su ile parmakla ezilir, daha sonra zamkın fazlasının alınabilmesi için suyla karıştırılır. Altın zerrecikleri dibe oturunca üstteki suyun fazlası akıtılır. Kalan az miktarda su ise tozdan korunmuş bir yerde kurumaya bırakılır. Böylece altın, boya gibi fırça ile sürülebilecek bir malzeme haline gelir. Yeşil altın ya da gümüş de renk etkileri elde etmek için yanyana kullanılabilir. Ancak gümüş, kağıdın zamanla bozulmasına neden olur.

Bir tezhibin hazırlanmasında izlenen klasik yol ıöyledir: ınce kağıt üzerine bir desenin tümü ya da yinelenen bölümlerinden yalnızca biri çizilir. Deseni oluşturan çizgiler, birer milimetre kadar aralıkla iğne ile delinerek bir kalıp hazırlanır. Bu kalıp, süslenecek yüzey üzerine yerleştirilir. ınce kömür tozu dolu küçük bir torbacık, kalıp üstünde gezdirilir ve noktaların yüzeye geçmesi sağlanır. Noktaların araları da ince kalemle birleştirilerek desen ana yüzeye geçirilir. Boyama işlemine altınla başlanır. Hafif jelatinli su ile sulandırılan altın, fırça ile sürülür. Altının parlaması için de “Zermühre” denen bir alet kullanılır. Bu, parlak yüzeyli bir taştır. Bunun için genelde akik tercih edilir. Bir sapa oturtulan bu taşın yüzeye sürülmesi ile altın parlak bir görünüm kazanır. Daha sonra çok ince bir fırça kullanılarak konturlar çizilir. Bu konturlara tahrir denir. Konturların çizilmesiyle zemin renklerinin altın yüzeye akması bir derece de olsa önlenmiş olur. Sonra sıra zemin kısımlarının renklendirilmesine gelir. Zeminde genellikle lacivert kullanılır. Bu bir ölçüde dönem üslubuna ve sanatçıya göre de değişir. En sonunda renkli ayrıntılar eklenir, tığlar çekilir, zeminde serpme, nokta ya da tarama gibi son rötuşlar yapılır.

Türk tezhip sanatının Anadolu Selçuklulardan başlayarak Osmanlılara kadar uzanan bir geçmişi vardır. En erken tarihli örneklerden biri, bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1131 tarihli bir Kur’an-ı Kerim sayfasıdır. Sayfanın çerçevesi “Selçuklu geçmesi” denen örgülü bir bordürden oluşmuştur. Bu çerçevenin içinde kalan bölüm ise geometrik madalyonlara bölünmüştür. Geometrik madalyonların içinde ise beyaz kufî yazılar yer almaktadır. Geometrik süsleme, geçme motifleri ve kufî yazının dekoratif kullanılışı Selçuklu tezhibinin karakteristik özellikleridir.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 13. yüzyıla ait Kur’an’da (B.5) tarama niteliğindeki bir süsleme üzerinde çok dekoratif iri kufî yazı karışmıza çıkar. Kufî yazı, oval bir madalyon içinde sure başlığında da kullanılmıştır. Bu örnekte altınla çerçeveli yazı bölümünde ise gösterişli duraklar dikkati çekmektedir. Selçuklu tezhibi için karakteristik olan bir durum da cedvel dışındaki yuvarlak madalyonlardır. Birbirine bitişik iki kareden oluşan “Cedvel dışı gülü” de dönemin sevilen bir formudur. Yine aynı yapıtın başlangıç sayfası tezhibinde ise geometrik süsleme egemendir. Palmet, yarım palmet ve rumi motifleriyle zengin bir görünüm yaratılmıştır. Burada Selçuklu dönemi süsleme sanatının temel elemanları olan geometrik süsleme ve yarım palmet motiflerinin bir arada kullanıldığı görülür.

13. yüzyıldan çok sayıda tezhipli kitap kalmıştır ama hangilerinin Anadolu kökenli olduğunu söylemek pek mümkün değildir. Topkapı Sarapı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim (K.357), Anadolu kökenli olduğu kesinlikle bilinen az sayıdaki örnekten biridir. Baştaki tezhipli sayfada sure adının bulunduğu bölümün ve alt boıluğun tezhipli olduğu görülür. Bu örnek, palmet, yarım palmet, rumiler ve altın zemin üzerinde sulu karmen kırmızısı gölgeleriyle tipik bir Anadolu Selçuklu yapıtıdır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki 14. yüzyıla ait olduğu sanılan yazmanın (A.577) baş sayfa tezhibinde ise Selçuklu sülüsü denilen tipte beyaz yazılar karışmıza çıkar. Lacivert zemin ve canlı renklerle tüm sayfayı aralıksız kaplayan bu tezhip de dönemin tipik bir ürünüdür.

15. yüzyılın ilk yarısından Osmanlılara ait pek az tezhipli örnek kalmıştır. Bunlardan biri de Sultan IŞ. Murad için yazıldığı bilinen, müzik konulu kitaptır. Baştaki iki sayfada rumi ve küçük çiçekli tezhip tüm sayfayı kaplamaktadır. Bu yapıt, klasik Osmanlı tezhiplerinin öncülerinden biridir. Aynı kitabın bir başka sayfasında ise çeşitli tezhip düzenlemeleri bir araya getirilmiştir. Yazı oval bir madalyon içine alınmış, tezhip için açık renk bir zemin tercih edilmiştir. Rumilerin egemen olduğu süslemeyi, küçük çiçeklerin oluşturduğu zarif bir çerçeve sınırlamaktadır.

Fatih Sultan Mehmed dönemi, birçok sanat dalında olduğu gibi, tezhipte de bir doruk noktasıdır. Fatih için hazırlanan birçok yapıt, ağırbaşlı ve olgun bir üslup sunar. Daha önceki dönemlerde Kur’an tezhipleri ön planda idi. Oysa Fatih döneminde bilim ve sanatla ilgili telif ve tercüme pek çok yapıtla karışlaşılır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan A.3282 no.lu yazmanın baş sayfasında yapıtın Fatih’in kitaplığına ait olduğunu belirten tuğralı mühür yer almaktadır. Yine Fatih’in özel kitaplığı için hazırlanmış olan Süleymaniye Kütüphanesi’ndeki yazmanın (Damat ıbrahim Paşa 819) zahriye sayfasında Fatih için hazırlandığını belirten satırlar, ortada daire madalyon içinde yer almaktadır. Bu örnek, sayfanın tümünü kaplayan tipik bir Fatih dönemi tezhibidir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi A.2208 no.lu Unmuzac’da ise Fatih dönemi için tipik bir başlık örneği görülmektedir. Kufî besmele beyazla yazılmış olduğundan tezhibin içinde çok iyi belirmiştir. Yazının zemininde kıvrık dallar, tepelik olarak da rumilerden geniş bir bordür yer almaktadır. Tığların yalın oluşu ilginçtir. Zaten genelde süslemede aşırıya kaçılmadığı görülür.

16. yüzyıl, tezhip sanatında başka bir açıdan da doruk noktasıdır. Bu dönemde metin kısmından önce gelen tam sayfa tezhipler çok zengin süslemelidir. Zeminde lacivert rengin egemenliği azalmıştır. Altın ve lacivert zemin hemen hemen dengededir. Rumiler ve çiçekler yine gözde formlardır, ama işçilik aşırı derecede incelmiştir. Yüzyılın başına ait olan bir Kur’an’ın (Topkapı Sarayı Küt. H.70/71) baş sayfasında süslemenin aşırı yüklü olduğu görülür. Sanatçı burada ustalığını gösterme çabasına girişmiştir.

16.yüzyılda Kur’an-ı Kerim tezhipleri ön plandadır. Çok önem verilen örneklerde yazıdan önce tezhipli iki sayfa bulunur. Ama normal örnekler, metnin ilk iki sayfası ile başlar. Bunlarda başlıklar ve geniş çerçeveler yazıyı adeta ikinci plana itmiştir. 1523/24 tarihli, Kanuni için hazırlanmış olan ve bugün Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an (EH.58), altın zeminin ağırlık kazandığı klasik bir tezhip örneği sayılabilir. Yapıtın zahriye sayfasında ise Kanuni için hazırlandığını belirten satırlar bir şemse içindedir. Zemin renklerinin açık oluşu, genel görünüme bir hafiflik kazandırmaktadır. Aynı yapıtın bir başka sayfasında da hattatın adı belirtilmiştir. Tezhibi yapan ve müzehhip ya da nakkaş ünvanını taşıyan ustanın adı çok sık belirtilmez. Bu örnek, şemsenin altındaki salbek denilen kısımda nakkaşın adının bulunmasıyla önem kazanır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve 1539/40 tarihli Guy-i Çevgân adlı yapıtın baş sayfasında ise yazı, kağıttan oymadır. Çok zengin tezhibi aşırı süslü tığlar da desteklemektedir.Kalan boıluklar ise serpme altınla doldurularak yüklü bir süsleme oluşturulmuştur.

Aynı kütüphaneye EH. 307 no. ile kayıtlı, 1579 tarihini taşıyan En’am-ı şerif’in baş sayfası ise oldukça yalındır. Yalnızca başlık ve tepelik tezhiplenmiştir. Oldukça farklı teknikteki bu örneklerde değişik bir yöntem kullanılmıştır. Önce zemin renklendirilmiş, altın daha sonra sürülmüştür.

Ünlü hattat Ahmet Karahisari’ye ait Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an-ı Kerim’de (YY 999/EH. 157) birbirinin eşi olan duraklar oldukça yalındır. Ancak sayfa yanındaki güller ve sure başlıklarının çok zengin ve çeşitli olduğu görülür. Sayfa yanındaki aşer gülleri, oval madalyon ve tığlardan oluşan üçlü düzenleme, yazılı kısmın yüksekliğini bile aşmaktadır.

Sure başlığında 16. yüzyılın sevilen motiflerinden biri de Çin bulutu denen süsleme formudur. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Kur’an’da (EH.58) Çin bulutu küçük çiçeklerle birlikte kullanılmıştır. Sayfa kenarındaki oval bir şemse biçimindeki hisib gülü, iki uçtan tığlarla uzatılmış durumdadır.

Yine Ahmet Karahisari’ye ait, Topkapı Sarayı Kütüphanesi’ndeki Kur’an-ı Kerim’in (YY 999) tezhibi saray nakış atölyesinin ürünüdür. Burada atölyeyi yöneten baş nakkaş Karamemi’nin getirdiği yeniliklerden biri görülür: Natüralist motifler süsleme sanatımıza girmeye başlamıştır. Yazının sağ ve solundaki bahar açmış meyva dalları bu açıdan ilginç motiflerdir.

Karamemi, Kanuni döneminin süsleme sanatına büyük etkisi olan bir sanatçıdır. İstanbul Üniversitesi Kütüphanesi’ne T 5467 no. ile kayıtlı olan Kanuni’nin Muhibbi mahlası ile yazdığı Divan, dönemin başarılı örneklerinden biridir. Bu yapıtın 1566 yılında tamamlanan nüshasının ilk sayfasında Hatai olarak adlandırılan geleneksel, stilize bitki motiflerinden oluşan güzel bir halkâr örneği görülmektedir. Aynı yapıtın başka bir sayfasında ise natüralist motiflerin klasik tezhibe girmeye başladığı görülür.Tığlardaki laleler bu açıdan ilginçtir. Bir başka sayfada da cedvel dışında Karamemi atölyesinin ürünü tipik bir halkâr örneği yer almaktadır. Gül, karanfil, lale, sümbül türünden çiçekler natüralist üslubun habercileridir. Sayfa içindeki tezhipli küçük bölümlerde ise farklı bir üslup dikkati çekmektedir. Karamemi ve yönetimindeki saray nakış atölyesinin Osmanlı süsleme sanatına natüralizmi getirdiği bu örneklerden anlaşılmaktadır. Karamemi’nin adının bulunduğu sayfada ise lale, Manisa lalesi, karanfil ve güllerle adeta bir bahçe görünümü yaratılmıştır. Sanatçının adı, gül fidanının kök kısmında yer almaktadır.

Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan Murakka Albüm’ün (EH. 2327) 17. yüzyıl sonu ya da 18. yüzyıl başlarına ait olduğu sanılmaktadır. Bu albümde yazının fazla boğulmadan süslenmiş olduğu dikkati çekmektedir. Zaten bir yazının tezhiplenmesinde yazı-süsleme dengesinin kurulması, başarı ölçülerinin başlıcalarından biridir.

18. yüzyıl tezhibinde çiçek önemli bir yer tutmaktadır. Sayfanın ortasında oldukça natüralist buketler ve tek çiçekler bu dönemde sık sık görülmeye başlar. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’de bulunan Hizb el-Azam (M 418) adlı dua kitabında baştaki tam sayfa tezhibin zemini altındır. Natüralist ve stilize motifler aynı düzenleme içinde kullanılmıştır. 18. yüzyılda sayfa kenarındaki güller de natüralist birer küçük çiçek ya da bukete dönüşmüştür.

Yine aynı kütüphaneye EH. 55 no. ile kayıtlı olan 1785 tarihli bir Kur’an-ı Kerim’in baş sayfası ise ilk bakışta klasik bir tezhibe benzemektedir. Ancak dikkatle bakıldığında çiçeklerin egemen olmaya başladığı, rumi gibi klasik motiflerin önemini yitirdiği görülür. Tığlarda bile çiçekler tercih edilmiştir. Aynı yapıtın ilk sayfasında yer alan halkâr tekniğindeki gül goncasının doğaya yakın görünümü de ayrıca dikkate değer. Bu dönemde özellikle dua kitaplarının ilk ya da son sayfalarında bu tür çiçek minyatürlerine oldukça sık rastlanmaktadır.
19. yüzyılda Batılı akımlar, tüm sanat dallarında olduğu gibi süsleme sanatında da ağırlık kazanmıştır. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan 1862 tarihli Kur’an-ı Kerim’in baş sayfasında Rokoko üslubu görülür. Altın zemin, iri yapraklar, stilize güller, iğne arkası ile yapılmış noktalarla Rokoko’ya özyü aşırı bir süsleme oluşturulmuştur.

19. yüzyılın sonlarında ise ulusal akımlar yeniden sanatımıza girmiştir. Topkapı Sarayı Kütüphanesi’nde bulunan ve baş sayfası klasik tutumla tezhiplenmiş olan Kur’an (MR 4) bu akımın izlerini taşır. Ancak matbaanın yurdumuza girmesiyle birlikte tezhip yavaş yavaş önemini yitirmiştir. Yine de özellikle dini kitaplar elle yazıldığından tezhip sanatı son zamanlara kadar varlığını sürdürmüştür.
 
Çini Sanatı
Pişmiş topraktan, duvar süslemesi, yer kaplaması, kap-kacak v.b. sanat değeri olan eşya yapma.
Çinicilik tarihinde ilk aşama, topraktan yapılan eşyanın pişirilmesiydi. Bugüne kadar elde edilebilen bilgilere göre, bu tür çalışmalar önce M.Ö. 6500 yılında Anadolu ve Mezopotamya'da başlamıştır. Mezopotamya uygarlığında yapıların dış yüzleri tuğlalarla kaplanıyordu. Konya yakınındaki Çatalhöyük kazılarında da pişmiş topraktan yapılmış çok eski süs ve kullanma eşyası bulundu. Çin'de, bu ülkenin batıya açılan giriş kapısı sayılabilecek Kansu'da yapılan kazılarda yaklaşık olarak M.Ö. 2400-2500 yıllarına ait pişmiş topraktan eşya ortaya çıkarılmıştır.
Bugünkü anlamıyla çinicilik, yani özel çamurlardan (kaolin [bir tür kil], kuvars ve kireçtaşı) yapılmış eşyanın yüksek derecelerde (1300 derece) pişirilmesi, sırlanması ve süslenmesi göz önüne alındığında, çinicilik tarihi ancak XII. yüzyıla kadar götürülebilmektedir. Ancak pişmiş toprak eşyanın sırlanması ve süslenmesi bakımından Cilâlıtaş Devri (Neolitik Çağ) başlangıç sayılabilir.
Araştırmacıların bulgularına göre çinicilik Anadolu ve Mezopotamya'dan İran'a geçmiş, oradan da doğuya yayılmış, Türkistan'da yaygın bir sanat halini almıştır. Çiniciliği Avrupa'da yayanlarsa Araplardır. Arapların İspanya'daki egemenliği sırasında Granada, Valencia, Paterno gibi şehirler bu işin merkezi haline gelmiş, aynı dönemde, yani XIV. yüzyılda, çinicilik buradan Avrupa'ya doğru yayılmağa başlamış, XV. yüzyılda Sicilya'dan Floransa'ya geçmiştir. XVIII. yüzyılda Fransa'da, Almanya'da, Macaristan'da çinicilik yüksek düzeyde bir sanat kolu olarak gelişmiştir.
Türklerde iç ve dış mimari süslemenin en renkli kolu olan çini sanatı, asıl büyük ve sürekli gelişmesini Anadolu Türk mimarisinde göstermiştir. Çeşitli tekniklerle zenginleşen bu süsleme sanatı, hep mimariye bağlı kalmış, onun üstünlüğünü ezmemiş, ama renkli bir atmosfer yaratarak mekan etkisini arttırmıştır. Türk mimarisinde çini süslemenin kullanımını çok eski tarihlere kadar indirebiliriz. Uygurların, Karahanlıların, Gaznelilerin, Harzemşahların ve özellikle İran’da Büyük Selçukluların mimarisinde çininin az da olsa kullanıldığı bilinmektedir. Bu sanat dalı, Anadolu Selçukluları ile çok yaygın ve çeşitli tipteki mimari yapıtlar üzerinde büyük bir gelişme göstererek varlığını günümüze kadar sürdürmüştür. Her dönemin çini süslemesi, daha önceki dönemin teknik üstünlüğünü sürdürmekle birlikte yeni teknik buluş ve renklerle bu sanatı zenginleştirmiştir.
Anadolu Selçuklu mimarisinde dini yapılar mozaik çini tekniği ile süslenmiştir. Bu teknikte firuze, mor, yeşil, lacivert renkte sırlanmış çinilerden istenen örneğe göre kesilmiş parçalar alçı zemin üzerinde bir araya getiriliyordu. Selçuklu köık ve sarayları ise, yıldız, haçvari, altıgen, kare, dikdörtgen gibi geometrik çini levhalarla kaplanmıştır. Selçuklular ayrıca, sır üstüne uygulandığı

Yorum Yaz
Arkadaşların Burada !
Arkadaşların Burada !